MEDIAPART avril 2018

 

Claude Debussy, «génie radical, franc comme l’or»
1 avril 2018 Par Emmanuel Burdeau

On a célébré, il y a une petite semaine, le centenaire de la mort de Claude Debussy. À cette occasion, entretien sur pièces – concerts disponibles en ligne et extraits de films – avec le grand pianiste Philippe Cassard, debussyste de toujours, qui vient de publier chez Actes Sud un essai.

Né le 22 août 1862, Claude Debussy est mort le 25 mars 1918. À l’occasion de ce centenaire, le pianiste Philippe Cassard consacre chez Actes Sud un essai à celui dont il dit, très tôt, que « s’il y a un compositeur qui n’a jamais quitté mon pupitre, c’est bien lui ». Ceux qui connaissent le travail de Cassard savent combien la pratique de la musique est chez lui inséparable de la transmission de celle-ci.


De même que, dans son livre, il n’arrive décidément pas à opérer un partage entre le compositeur au ”génie radical, franc comme l’or, visionnaire” qui révolutionna la musique en 1902 avec Pelléas et Mélisande et le personnage mal luné et endetté jusqu’au cou, l’épistolier incomparable – très belles pages sur la monumentale correspondance publiée chez Gallimard –, l’homme tout court, de même Philippe Cassard est-il à la fois pianiste et producteur d’émissions à France Musique, musicien et passeur, les deux infatigablement. Chez lui, la musique qui se joue est toujours aussi une musique qui se parle et qui se donne, et sans doute n’est-il pas indifférent que la première qualité que ses admirateurs saluent en lui est son « phrasé ».

Il n’est pas nécessaire d’être un debussyste accompli pour apprécier cet essai découpé en une vingtaine de chapitres brefs qui sont autant de façons de prendre sur le compositeur ce que Cassard nomme « le point de vue de l’interprète » – précisant aussitôt « et uniquement celui-là ». Sa connaissance intime et érudite de la musique, Cassard n’oublie jamais de la faire se croiser avec celle d’autres arts. Par souci de clarté, par goût des échos, et parce qu’il n’y a aucune raison que la passion se fixe. 


Son livre parle ainsi de poésie, d’abord, Debussy ayant mis en musique Verlaine et Mallarmé (Cassard cite Boulez, pour qui « la musique moderne s’éveille à L’Après-Midi d’un faune »). Il parle ensuite de peinture. C’est la vision du triptyque des Nymphéas de Monet au MoMA de New York au début des années 1990 qui inspira à Cassard le projet de jouer l’œuvre intégrale pour piano seul en quatre récitals étalés sur une journée. Et dans certaines aquarelles de Turner, Bateaux en mer par exemple, il retrouve la même « sensation d’éloignement continu » qu’à la fin de Voiles ou de
Et la lune descend sur le temple qui fut. Le livre parle de cinéma enfin, Cassard invoquant aussi bien l’ouverture du Sacrifice d’Andreï Tarkovski que telle résonance, selon lui, entre L’Isle joyeuse et un passage de La Nuit du chasseur de Charles Laughton.


L’idée d’un entretien avec le pianiste s’est imposée naturellement, comme moyen d’offrir une prolongation sonore et visuelle à la lecture de son livre. Je lui ai demandé de choisir et de commenter quelques interprétations à ses yeux remarquables de Debussy. Et connaissant son amour du cinéma – il a consacré un livre d’entretiens aux rapports de celui-ci avec la musique –, je lui ai également soumis une sélection d’extraits de films dans lesquels l’usage de Debussy n’est pas aussi anecdotique qu’on pourrait le croire. Le résultat est une promenade qui ressemble à Cassard : pédagogique et enlevée, passionnée et didactique (voir également sous l’onglet Prolonger de cet article).

• Le pianiste russe Sviatoslav Richter interprète les 11 premiers Préludes (Livre I).
Date incertaine, probablement vers 1990-1992.

PHILIPPE CASSARD : Une petite salle au Japon, une acoustique qu’on devine assez sèche. Sviatoslav Richter (1915-1997), massif, chausse ses énormes lunettes et commence Danseuses de Delphes, premier des douze Préludes du Premier Livre de Claude Debussy. Le grand pianiste russe d’origine ukrainienne joue Debussy depuis ses jeunes années. Il y a chez lui un mélange impressionnant de puissance, de délicatesse presque féminine et d’infinie tristesse. Il déploie la première, de manière presque tellurique, dans Ce qu’a vu le vent d’Ouest (à 23 min) et dans la partie centrale de La Cathédrale engloutie (31 min 45 s). La deuxième est sensible dans Voiles (3 min 40 s) et La Danse de Puck (37 min 30 s). Quant à la troisième, elle se manifeste en particulier dans Des pas sur la neige (18 min 45 s).
L’ensemble est extrêmement structuré, tenu par des tempi impitoyables et toujours retenus. Pas de fantaisie inutile, aucune esbroufe, on est proche de l’ascèse. Le texte ! Et c’est cela qui est fascinant : le noir et blanc, à la Bergman (celui de Persona) et l’angle vif des cubistes plutôt que la quadrichromie et l’arabesque.
Je pense aussi à des toiles de Monsù Desiderio (pseudonyme des peintres lorrains François de Nomé et Didier Barra, début XVIIe siècle), ces villes en ruines, mortes, désertées par l’oxygène…


• Le pianiste roumain Radu Lupu en concert au Carnegie Hall le 14 janvier 2008 [seul le son du concert est disponible en ligne, mais celui-ci est si essentiel que Philippe Cassard n'a pas hésité à le retenir].


• Récital Schubert & Debussy donné par Rudu Lupu à Carnegie Hall le 14 janvier 2008. © Helen and Herman in Lawrence

PHILIPPE CASSARD : Après une fabuleuse Sonate D850 de Schubert jouée en première partie, et qu’il n’a jamais enregistrée, Radu Lupu (né en 1945) nous embarque dans son esquif debussyste. À une galaxie du monde oppressant de Richter, Lupu se laisse dériver d’un Prélude à l’autre, en liberté, à la recherche du mystère debussyste. Les tempi fluctuent, des détails de l’écriture surgissent ici et là, auxquels on n’avait jamais prêté attention. Mais ce qui frappe aussitôt est la beauté suffocante du toucher et ce que Lupu en fait tout au long du premier livre. Accords en lévitation (Danseuses de Delphes, à 40 min 37 s), étagements de plans sonores (Les Sons et les parfums, à 50 min), legato de rêve, lyrisme tout chopinien (La Fille aux cheveux de lin, à 1 h 3 min 35 s), pianissimi arachnéens, au service d’une imagination, d’une fantaisie et d’une tendresse extraordinaires.


• Le chef français Charles Münch dirige l’Orchestre Symphonique de Boston dans La Mer, trois esquisses symphoniques pour orchestre. 1962.

Charles Münch dirige « La Mer », trois esquisses symphoniques (orchestre symphonique de Boston, 1962).

PHILIPPE CASSARD : Pierre Monteux à San Francisco et New York, Paul Paray à Detroit, Charles Münch à Boston, Jean Martinon à Chicago : ces chefs d’orchestre ont porté la bonne parole des compositeurs français aux États-Unis, et surtout l’esprit, le style, la couleur, propres à Debussy, Ravel, Chabrier, Dukas, Saint-Saëns, Dutilleux ou Berlioz.
Parmi les très rares documents visuels témoignant de leur influence profonde sur la vie musicale outre-Atlantique, cette Mer dirigée par Münch. Une célébration dionysiaque du lyrisme de Debussy. Je suis notamment frappé par le temps pris pour phraser, pour respirer, avec un sens très aigu de la dramaturgie et de la vie organique de l’œuvre. Surtout pour un chef qu’on a souvent fait passer pour « brouillon » ! Et quand il lâche les rênes de son orchestre, juste deux ou trois fois, à bon escient, c’est jubilatoire.


Le cinéma de Claude Debussy
Claude Debussy est un compositeur que le cinéma a souvent employé. Parmi de nombreux cas possibles, allant de Manoel de Oliveira (Val Abraham) à Cédric Kahn (Feux rouges), nous en avons retenu trois : Alfred Hitchcock, Steven Soderbergh et Joseph L. Mankiewicz.

Veronica Cartwright et Tippi Hedren dans «Les Oiseaux» (1963) d'Alfred Hitchcock.

• La première Arabesque dans Les Oiseaux (1963), d’Alfred Hitchcock.
La scène n’est pas disponible en ligne ; en revanche on trouve sur YouTube le film d’Hitchcock dans son intégralité. Deux inconvénients toutefois : il faut regarder celui-ci dans une petite fenêtre découpée dans la grande, et l'image est – un peu – accélérée par rapport à son rythme normal. La musique de Debussy n’en souffre pas trop, et cette scène – qui commence à 29 min 46 s et s'achève à 32 min 32 s – est une curiosité « hitchcocko-debussyste » qui mérite qu’on s’y attarde.

« Les Oiseaux » (1963), Alfred Hitchcock. © Andrew Walker

PHILIPPE CASSARD : Nous sommes dans la maison de Lydia (Jessica Tandy), la mère possessive de Mitch (Rod Taylor), lequel a un faible pour la belle Melanie Daniels (Tippi Hedren). Lors d’une conversation avec Cathy (Veronica Cartwright), la fille encore ado de Lydia, Melanie Daniels s’assoit devant un piano droit et joue presque intégralement la première Arabesque de Debussy, œuvrette de jeunesse devenue une des plus populaires du compositeur.
Femme de la haute bourgeoisie de San Francisco, mondaine, portant bijoux et fourrures, il n’est pas étonnant, pour moi, de la voir jouer du piano, et cette pièce-là en particulier. C’est le genre de musique facile (« easy music ») que les jeunes filles de bonne famille devaient pouvoir jouer en société, à l’heure du thé ou le dimanche en famille. En Europe et en Amérique du Nord. Elle apporte également un peu de douceur dans la conversation, qui va être bientôt double : Cathy et Melanie au salon, et dans la cuisine, Mitch qui doit subir un interrogatoire de sa mère sur « cette fille ».


• Clair de Lune dans Ocean's Eleven (2001), de Steven Soderbergh.

Le « Clair de Lune » à la fin d'« Ocean's Eleven » (2001) de Steven Soderbergh. © Arthur

PHILIPPE CASSARD : À la toute fin du film, il y a une scène magnifique, car elle est entièrement rythmée sur le fameux Clair de lune. Cette scène est en deux temps : d'une part Julia Roberts qui quitte Andy Garcia, patron du Bellaggio, et traverse la longue salle du casino sur les accords du Clair de lune dans sa version pour piano : ah, quel mauvais interprète, qui joue ces quelques mesures comme un concerto de Rachmaninov !
Julia Roberts parvient à embrasser George Clooney qui est emmené par les policiers. Puis l’orchestre prend le relais à partir du thème le plus lyrique du Clair de lune. À ce moment-là, les personnages du braquage apparaissent en un groupe uni qui se dirige vers un balcon d’où chacun admirera la ville, le Bellaggio, les lumières, et les jets d’eau. Ceux-ci épousent les courbes, les crescendos et les sinuosités de la phrase debussyste. C’est délicieusement kitsch, chromo et tutti quanti…
Mais Soderbergh va plus loin : ce n’est plus la ville que regardent les personnages, c’est la musique emplissant la ville qu’ils semblent écouter, comme une ode à la liberté, à l’ivresse du succès de leur braquage. La musique les enveloppe, et elle se fait caméra, qui saisit et caresse un à un tous les visages, lentement, de gauche à droite : Casey Affleck, Eddie Jamison, Don Cheadle, Brad Pitt, Carl Reiner, Matt Damon, Shaobo Qin, Bernie Mac. Elle s’attendrit sur le dernier, le plus pittoresque, le plus attachant, Elliott Gould et son bonnet, qui reprendrait bien une dose de Clair de lune !
À noter que cette transcription est celle du grand chef d’orchestre britannique Leopold Stokowski (1882-1977) qui dirige l’Orchestre de Philadelphie. Stokowski, qui fut l’amant de Greta Garbo, a réalisé des arrangements pour Fantasia de Walt Disney et des adaptions délirantes de Jean-Sébastien Bach. Ce Clair de lune, avec des violons sirupeux à souhait, rappelle l’orchestre d’André Kostelanetz (1901-1980) qui avait créé la mode de l’easy listening et était une star aux États-Unis.


• La Cathédrale engloutie dans Un Américain bien tranquille (1958), de Joseph L. Mankiewicz.
Impossible à nouveau de trouver en ligne la scène qui nous intéresse. Espérons que le lecteur se consolera avec les deux images ci-dessous, accompagnées de leur sous-titre (en anglais), « capturées » au moment où Vigot, le policier français interprété par Claude Dauphin, vante auprès de Fowler (Michael Redgrave) les goûts musicaux de l’Américain du titre.

Claude Dauphin et Michael Redgrave dans «Un Américain bien tranquille» (1958), de Joseph L. Mankiewicz.

Une des dernières scènes du film de Mankiewicz consiste en une longue conversation entre Thomas Fowler, interprété par Michael Redgrave, et l’inspecteur de police française joué par Claude Dauphin. Ce dernier révèle les activités d’agent double de l’Américain (joué par Audie Murphy) qui vient d’être tué dans un guet-apens. Nous sommes dans l’appartement de l’Américain. L’inspecteur a mis un disque vinyle sur la platine, et qu’entend-on ? La dernière page d’un Prélude de Debussy, La Cathédrale engloutie. Ce passage est indiqué « pianissimo », comme un écho de la phrase entendue précédemment, elle-même « profondément calme, pianissimo, dans une brume doucement sonore ». C’est dire s’il faut tendre l’oreille pour capter les sonorités feutrées qui s’échappent du piano !


Et cependant, je ne peux pas croire que le choix de ces quelques mesures soit dû au hasard : au fait de l’humour et de l’ironie de Mankiewicz, mais également de sa connaissance de la musique – il a mis en scène plusieurs opéras, dont La Bohème au Metropolitan Opera de New York –, je peux supposer qu’il joue sur les mots : « cathédrale », « engloutie », c’est l’Américain personnage central du film, trouble, ambigu, dont le cadavre flotte sur la rivière et qui a laissé en suspens, comme un écho éternellement rendu, les secrets de ses activités d’espionnage au service des Vietcongs.

Cette fin de Prélude, lente et lancinante, signe aussi la dérive de Fowler qui se perd un peu plus tard dans la foule comme on s’enfonce dans la mer pour y trouver la mort.


[Un Américain bien tranquille, peut-être le plus beau film de Mankiewicz, et auquel un autre passionné de musique, Éric Rohmer, a consacré un texte resté célèbre (repris dans Le Goût de la beauté), est disponible en DVD chez Figaro – ndlr]


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Philippe Cassard, Claude Debussy.
Actes Sud, 147 pages, 16,5 €.

 
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