RESMUSICA Juillet 2012

 



Pour cette année de la célébration de 150e anniversaire de la naissance de Claude Debussy, le pianiste et grand debussyste Philippe Cassard exploite plus que jamais l’univers de ce « compositeur français », notamment à travers la série de plusieurs concerts en une journée pour l’intégrale des œuvres pour piano solo, mais aussi des récitals des pièces à quatre mains et à deux pianos ainsi que de mélodies. Voici notre entretien sur Debussy.
ResMusica : Comment avez-vous rencontré Debussy ?

Philippe Cassard : Comme tous les enfants qui commencent le piano, j’ai appris le Petit Berger, le Petit nègre, Le Doctor Gradus ad Parnassum, etc., puis la première Arabesque, ensuite quelques Préludes quand j’avais environ 10 ans. Debussy est ainsi joué par les enfants du monde entier, ce qui le rend universel et permet, dès le plus jeune âge, de se familiariser avec des concepts aussi subtils que la sonorité, le toucher, la pédale, d’écouter ce qui se produit en touchant le piano. J’aime beaucoup ce mot « toucher » ou « toccare » en italien – c’est le mot le plus ancien pour définir le contact physique du musicien avec son instrument – et en ce qui concerne Debussy, la sonorité est essentielle. Mais elle doit passer aussi par la sensibilité et l’imagination.

RM : La musique de Debussy constitue une partie essentielle de votre répertoire. Comment l’appréhendez-vous ?

PC : Debussy m’a toujours accompagné, et à 25 ans, il m’est venu l’idée de jouer tout ce qu’il avait écrit avec le piano : cela comprenait non seulement l’œuvre entier pour piano seul, mais aussi Pelléas et Méliande, les mélodies, la musique de chambre avec piano, ce qui inclut les œuvres à quatre mains et à deux pianos. A bientôt 50 ans, je peux affirmer sans vanité que j’ai vraiment joué tout ce que Debussy a composé avec une partie de piano. La version primitive de Pelléas avec la partie pour piano et celles des chanteurs, avant qu’il ne l’orchestre, est absolument sublime, visionnaire, annonciatrice des Estampes, des Images.

Debussy constitue, avec Schubert, l’un des deux piliers de mon répertoire autour duquel j’organise les programmes de mes concerts, même s’il y a des années « sans », avec davantage de Mozart, de Schumann, de Brahms ou de musique du XXème siècle !

RM : Quel genre d’affinité avez-vous avec elle ?

PC : Je ressens une affinité particulière avec tout ce qui est de l’ordre du sensuel, du sensoriel, et je m’intéresse à cette relation étroite que Debussy entretient avec la peinture – celle de Turner et Whistler, de Monet, de son ami Odilon Redon – et puis aussi la poésie, des symbolistes Mallarmé et Verlaine, de Baudelaire, et des poètes anciens tels Villon ou Charles d’Orléans.

RM : Debussy a vécu une époque charnière, à cheval entre XIXe et XXe siècle. Que retenez-vous de sa vie créatrice ?

PC : Les 40 ans de sa vie créatrice, de 1876 à 1917, correspondent à une époque artistique extrêmement fertile, songez plutôt : les derniers feux du romantisme, les mouvements symbolistes et impressionnistes, un temps presque parallèles, puis les Fauves, les premiers tableaux cubistes, et je ne m’en tiens qu’à la France, pensez à Vienne sur la même période ! L’art de Debussy s’est donc construit grâce à des inspirations incroyablement multiples, grâce aussi à son inlassable curiosité. Par rapport à d’autres compositeurs de son époque, son cas est unique. Il est allé en Russie, y a découvert Rimski-Korsakov, Borodine, Tchaïkovski… A propos de ce dernier, Debussy affirmait qu’il n’aimait pas sa musique, mais je ne peux pas le croire ! Quand il déchiffrait les partitions de Tchaïkovski, à l’instigation de Madame von Meck, Debussy était trop fin, trop intelligent pour ne pas saisir et retenir les leçons d’orchestration du maître russe. Cette écriture virtuosissime, notamment aux pupitres des vents, l’a indéniablement frappé. Il a aimé Gounod, Massenet, Bizet, s’en est détaché par la suite tout en cultivant le même type de lyrisme (voir son Prélude à l’après-midi d’un faune !). La Suite bergamasque est traversée d’échos de ces compositeurs. Le jeune Debussy admirait Wagner, il se rend à Bayreuth, s’imprègne de ces sonorités d’orchestre fascinantes, ce flux musical si novateur. Il rejette plus tard l’artillerie lourde du théâtre wagnérien, la pesanteur du système, mais il garde précieusement en mémoire les textures orchestrales de Tristan et Parsifal : écoutez les interludes de Pelléas, la fin de La Mer !

RM : Et Chopin et Liszt ?

PC : Il a subi l’influence durable et consentie de Chopin : son professeur de piano Mme Mauté, qui se disait élève de Chopin, lui a enseigné un toucher moëlleux, une sonorité ronde, l’art du cantabile et celui de la pédale… bref, un piano anti-lisztien, même si Debussy a entendu le vieux maître en 1886 à la Villa Médicis, quand celui-ci est venu jouer devant les pensionnaires quelques-unes de ses œuvres dont Au bord d’une source et Ave Maria. Cela a profondément impressionné Debussy, car trente ans plus tard, en 1915, il écrivait dans une lettre qu’il avait retenu la leçon de pédale de Liszt (« une respiration »). En outre, il a joué devant Liszt la Faust Symphonie à deux pianos avec son camarade Paul Vidal.

RM : Hormis les « grands » compositeurs, il s’intéressait aussi à divers courants musicaux de l’époque, il assimilait tout !

PC : Il se passionne pour l’Extrême-Orient grâce à l’exposition universelle, goûte l’humour britannique, se mêle au café-concert et au music-hall. Il est le premier à s’inspirer du jazz américain (Golliwogg’s Cake-Walk). Je tiens à mentionner, parmi les inspirateurs de Debussy, un compositeur « mineur », Edvard Grieg. Dans ses premières œuvres pour piano telles que la Ballade, la Valse romantique, mais aussi le Quatuor à cordes, on perçoit aussitôt une parenté avec les Pièces Lyriques ou le Quatuor (également en sol mineur) du musicien norvégien. Je pense aussi à Chabrier, à Satie, sans parler de sa fascination pour les baroques français, Couperin, Rameau, Watteau… Et que dire de ses plongées dans l’Espagne, admirées par Falla ? Voyez, on n’en finirait jamais ! Il faut plus d’une vie pour étudier tout ce qui fait comprendre comment Debussy s’est construit et développé !

RM : Comment l’enseignement de Dominique Merlet vous a-t-il marqué ?

PC : Il m’a apporté deux choses très importantes : premièrement, le respect scrupuleux du texte de Debussy. Aujourd’hui, cela paraît banal à dire, mais à l’époque où j’étais son élève, de 1976 à 1981, c’est Walter Gieseking qui passait pour l’interprète inégalable de Debussy. Il ne faut pas craindre, aujourd’hui, de dire que s’il avait un toucher extraordinaire, s’il était souvent artiste inspiré et plein de charme, avec des facilités prodigieuses, il se comportait de façon désinvolte et très choquante avec le texte de Debussy. Il changeait des notes, savonnait des traits entiers, prenait ses aises avec le rythme, la pédale, ralentissait quand Debussy indique d’accélérer et vice versa. La fantaisie de l’interprète est une chose, la liberté de réécrire le texte en est une autre ! A l’opposé, il faut aussi se souvenir qu’en France, on a longtemps joué Debussy de manière sèche, rigide, désincarnée, avec cette technique française « perlée » et digitale si peu expressive qui me révulse, car elle est anti-debussyste par nature !

RM : Et le deuxième apport de son enseignement ?

PC : Dans ce contexte, Dominique Merlet a transmis à ses élèves l’idée d’un piano orchestral chez Debussy, avec une recherche sur la variété des couleurs et des timbres, le dosage des accords comme s’ils étaient joués par tel ou tel pupitre de l’orchestre, l’attention à la pédale, l’étagement des plans sonores. Je lui suis reconnaissant d’avoir ainsi désenclavé cette musique si riche, si voluptueuse, de son aspect « petit-piano-français » dont on l’a trop souvent affublé. C’est Merlet qui évoquait les grands chefs d’orchestre du passé interprètes de Debussy.

RM : Pourriez-vous citer quelques-uns de ces chefs ?

PC : Les Münch, Monteux, Paray, Toscanini. Et c’est en écoutant leurs enregistrements légendaires, puis ceux de la génération qui a suivi – Ozawa, Bernstein, Karajan – que mon amour pour la musique de Debussy s’est enraciné. Tous ces chefs d’orchestre m’ont apporté davantage, en définitive, que n’importe quel pianiste. Pour autant, j’aime beaucoup les interprétations de Debussy de Richter, de Samson François, les quelques pièces gravées par Horowitz, j’ai des souvenirs ineffaçables de récitals de Krystian Zimmerman et de Radu Lupu jouant les Préludes, mais au départ, l’orchestre de Debussy a été pour moi le déclencheur de tout ce qui a suivi.

RM : Vous êtes réputé pour être cinéphile. A votre avis, à quel film (ou à quel genre de film) la musique de Debussy s’adapterait mieux ?

PC : Attendez, que je réfléchisse… On peut dire que parmi les compositeurs de musique de film, Maurice Jaubert, qui a écrit une sublime musique pour un film français des années 30, L’Atalante, de Jean Vigo, avec Michel Simon – c’est l’un de mes films préférés – et Michel Legrand – je pense particulièrement à Peau d’Ane, avec Catherine Deneuve et Jean Marais –, sont des héritiers de Debussy. Leurs maîtres, leur écriture raffinée, les couleurs dont ils parent l’orchestre les situent incontestablement dans le sillage de Debussy, mais aussi de Ravel.

RM : Que pensez-vous de l’influence de la langue française sur la musique de Debussy ?

PC : Pour vous répondre, je prendrai d’abord un exemple au cinéma : quand je regarde des films japonais ou russes, il ne saurait être question pour moi d’entendre les dialogues en français, ce n’est pas du snobisme, c’est juste que j’ai un besoin vital de la musique des langues. Il est essentiel de ressentir l’impact de la langue dans le contexte du film. Il en va de même pour le théâtre et pour la musique. Les opéras russes en version française, quelle horreur ! A l’English National Opera de Londres, on représente tous les opéras en anglais, l’intention est louable à première vue, puisqu’on prétend faire découvrir le répertoire au « bon peuple » sans passer par les sous-titres ou, s’il n’y en a pas, en pensant que le pauvre spectateur n’aura rien compris à l’intrigue. Comme on le sous-estime, le spectateur ! Mais Carmen, Tosca, Les Noces de Figaro ou Eugène Onéguine en anglais, c’est tout bonnement ridicule ! Et jusqu’en 1973, l’Opéra de Paris faisait la même chose, mais en langue française…

RM : Pour en revenir à Debussy…

PC : Sa supériorité sur beaucoup d’autres compositeurs français de son époque réside dans le fait qu’il ne s’est presque jamais trompé sur la qualité des poètes qu’il a mis en musique. Quand il était jeune et manquait d’expérience, la prosodie, les accents toniques, les mots importants d’un vers ne sont pas toujours placés au bon endroit, il y a des maladresses. Mais il faut tout de même retenir qu’il a été le premier à mettre de la musique sur les vers de Verlaine, bien avant Fauré ! Ceci grâce à la belle-mère du poète, Mme Mauté, premier professeur de piano de Debussy. Et Apparition de Mallarmé, en 1884, Debussy a 22 ans !

RM : Debussy avait-il un sens aigu pour sentir la musicalité de la langue ?

PC : Fauré, Saint-Saëns, Gounod, Massenet ont bien souvent mis de très mauvais poètes en musique. Ce n’est presque jamais le cas avec Debussy : Baudelaire, Leconte de l’Isle, Verlaine, Banville, Bourget, Mallarmé, Musset, Louÿs, Villon, c’est tout de même très impressionnant. Je suis donc persuadé que Debussy aimait passionnément la langue française, sa musique, sa saveur singulière. Dans Pelléas, il lui rend l’hommage le plus éclatant : lorsque Geneviève lit la lettre, Debussy s’arrête presque de « composer », si j’ose dire : quelques arpèges, un accompagnement archaïsant, une ligne de chant réduite au minimum, c’est tout. Debussy propose d’écouter la langue dans toute la beauté intemporelle de sa simplicité (les mots d’une lettre!). Entre grégorien et langue parlée. Quelle humilité de la part d’un si grand compositeur !

RM : Vous communiquez votre passion de la musique par le biais de la radio.

PC : Il faut se battre corps et âme pour que la musique classique survive, pour que les interprètes puissent continuer à entretenir ce patrimoine de l’humanité pour le plus grand nombre. Bien des situations sont alarmantes, des orchestres en faillite, des festivals qui réduisent la voilure ou disparaissent, des maisons de disque qui ferment, un public touché de plein fouet par la crise… Alors, si, parmi les musiciens, il y en a qui sont à l’aise pour parler de leur art avec simplicité et enthousiasme, pour séduire et convaincre de nouveaux publics, ce sera toujours un plus ! L’écrasante majorité des interprètes rechigne à cet échange direct avec le public, mais cela ne doit pas être mal jugé, en aucun cas, car ce n’est pas facile.

RM : C’est presque un autre métier que vous exercez !

PC : Parler et jouer en public, ce sont deux formes d’énergie et de concentration bien différenciées. Il faut du temps pour apprendre à contrôler sa voix, son débit, mettre de l’ordre dans ses idées et ses phrases, être naturel, spontané, et trouver ensuite instantanément la concentration pour jouer. Quant à ce que je décide de dire au public, j’essaie, sans toujours y parvenir, d’éviter toute pédanterie ou condescendance, mais aussi la familiarité, la démagogie, le côté « on est copains ». Proscrire le jargon technique fait aussi partie de mes obsessions, bien que je pense que la musique est un art complexe, qui fait appel au ressenti, à l’émotion, à l’invisible, à l’immatériel.

RM : Votre sensibilité suscite une émotion chez un public de plus en plus curieux et contribue ainsi à une diffusion plus large de la musique classique…

PC : On peut ne pas être cultivé du tout mais être profondément touché par la musique. A l’inverse, l’érudition, la connaissance, le bagage culturel ne donnent pas forcément le goût, ni la sensibilité et la capacité pour recevoir la musique autrement que par le filtre de l’intellect. Le mystère de la musique est là.


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